酷兒影像現在性：蔡明亮《??》的愉悅感與療傷

電影《日子》在2020年上映時得到國內外電影人的高度評價，並在同年獲頒象徵同志電影最高榮譽的柏林影展泰迪熊獎。這部電影不僅是蔡明亮睽違七年的劇情長片，同時也是台灣影史上少數得此殊榮的酷兒電影。1從美學風格上來看，《日子》體現了蔡明亮對於影像製作的一貫偏愛：長鏡頭、靜態攝影、自然光源、環境音，以及演員李康生的身體與面孔。在敘事結構上，這部電影與蔡明亮1997年的作品《河流》遙相呼應。它們都講述了一個男人為了治療脖子的不適四處求醫，卻在最終與另一個男人做愛的故事。然而，相距二十多年，《日子》所呈現的是一幅截然有別的電影圖像。不同於《河流》的鬱結與神傷，《日子》中的酷兒情慾帶來的是身體與情感的修復。如此轉變，我認為，體現的是導演蔡明亮與演員李康生透過愉悅感（pleasure）以期療傷的一次試驗。
本文指出，《日子》作為一部當代同志電影最大的貢獻是展示了酷兒影像與媒介想像現在性（nowness）的可能。自2000年以來，西方酷兒研究歷經了時間性轉向，大大更動了學者對於酷兒性的理解與詮釋，其中Jose Esteban Munoz在Cruising Utopia（2009）中對於酷兒未來性的討論尤其影響深遠。在此一知識系譜下，本文嘗試先將未來懸置，回過頭思考酷兒文本開啟現在性的潛能與意義。透過對於《日子》中兩顆共二十分鐘長鏡頭的性愛場景的分析，本文揭示了電影作為影像媒介對於觀影者身體反應與情感回饋的觸動與調動。長鏡頭一再繾綣與深化的酷兒情慾與愉悅感，形成串接銀幕之內演員／人物與銀幕之外觀眾的介質，挑戰了文學與文化批評長久以來奉為圭臬的「懷疑的詮釋學」（hermeneutics of suspicion）。透過引述與修正理論家包括Roland Barthes、Susan Sontag，及Eve Kosofsky Sedgwick等人對於愉悅感與文本分析的討論，本文嘗試以現在性作為理解酷兒影像與媒介的模型，提出在批判與詮釋以外，以感性與情動為實踐的閱讀方法，並藉此思考療傷與修復在當代酷兒研究中的重要意義。