機械複製時代下的藝術與歷史──論電影《西洋鏡》裡的多重辯證

在電影剛發明時，「電影」的名稱尚未確認而模糊稱之「西洋鏡」。2000 年的電影《西洋鏡》（Shadow Magic）便是以清朝末年，中國一位平凡照相師對光影的迷戀為主軸，一路對技術不斷地追索、精進，「自製」、研發電影的拍攝與放映。其中電影有主角個人對映著時代，愛情、親情和理想的對立、衝突到和解，也是時代的巨變下，傳統的主流父權思想──視現場表演為正統的主客易位。針對電影導演「有意識」地透過電影這一載體，以「後設電影」（metafilm）的形式拍攝電影的複製／紀錄技術，正對應時代以新科技帶來美學的轉變，一個機械複製的時代，也是靈光消逝的年代。 論文藉本片追溯電影在中國的發生，以技術媒介的發展，分析機械複製下大眾文化（戲曲到電影），特別是當現場表演取消時空的必然性，以「擬真」、「再現」反覆出現於不同時空時，表演藝術尤其是傳統戲曲究竟要何去何從。 因此筆者的研究方法試圖由班雅明（Walter Benjamin）《機械複製時代的藝術作品》出發，追溯至其〈攝影小史〉（1935），並輔以布希亞（Jean Baudrillard）所闡釋「擬像」（simulacre）跟「模擬」（simulation）的文化理論，分析電影《西洋鏡》以技術連結大眾文化（戲曲到電影），在複製與真實的藝術和歷史意義下，進行的多重辯證。其中論文探討的第一重辯證：歷史與虛構。電影中的真實，以大時代的歷史敘事聚焦到「中國電影」發生的歷史，以電影這一媒介介紹電影技術發生、傳播和重構國族意識形態的後設手法，思考甚麼是屬於中國人的電影。第二重辯證則探討複製技術（電影）的拍攝下，藝術的真實性。戲曲的特色是現場性、表演程式化、虛實空間；影片則以鏡頭、剪輯為主。複製的在場與不在場，現場性與重複性，是虛實相生的戲曲和電影間。我們進一步問：在眾多數位媒介的介入下，戲劇表演「現場性」的靈光到底還存在不存在？ 「西洋鏡」剛來中國的時候放的是西洋人的生活，「影戲」要在中國發展下去，就必須與觀眾產生共鳴，於是產生了中國自己的電影。《西洋鏡》在劇終輻射出影像文明的紀錄與傳衍的靈光，這就是電影複製、再現的靈光。因此筆者此處論證的藝術既指清末時期的戲曲，是現場當下的表演藝術，也指複製下的新美學──電影。