靜態美學的延續、純真年代的想望：談電影刺客聶隱娘的鏡像與空間意象

2015年，侯孝賢費時多年，改編至唐傳奇聶隱娘的電影公開上映。本文擬以互文性（Intertexuality）概念，將整個唐代的社會背景、女性地位、文學書寫以及導演的個人創作觀一併納入詮釋。整體來說，侯孝賢電影文本改寫唐傳奇中俠女多半去性別化、去私情化特質，電影中明顯以女性為主體，進一步以一個女性的寂寞體認，去瓦解政治異化人心的殘酷。小說中隱娘面對的是正常家庭關係的失落，而電影則改寫原敘事，將隱娘的師父設定為唐朝公主，這讓隱娘的自主、自我，必須被放在「國政治」的層次上被檢視，與國政治糾葛的女性主體，讓候孝賢在片中以「鏡」做隱喻，將有形／無形之鏡無所不在的充斥電影本身，而鏡的隱喻，以拉岡（Jacques Lacan）提出的鏡像界（The mirror stage）、象徵界（The symbolic stage）概念詮釋，影片符碼意在說明，這些攬鏡自照的女體，「鏡」雖為她們形塑出所謂「主體」，但這面「鏡」其實是做為整個唐朝政治的象徵界存在，它所映照的女體是一個個在政治附庸下的女性，聶隱娘則從領悟青鸞舞鏡的寂寞，解構這種「誤識」主體。而侯孝賢對於政治的批判性，除了藉由顯露政治規訓主體的虛妄，亦以靜態美學拍攝手法，讓自然景觀成為傅柯（Michel Foucault）筆下具批判性的「異質空間」（Heterotopia），用一幕幕靜謐的山水林景，以及主體重塑後的純真人格，以「真」、「靜」的價值內涵，回應數千年前藩鎮割據的唐朝。如果說唐傳奇的豪俠小說生產反映亂世中人民渴望被奇異救贖的想望；而侯孝賢則改寫這充滿道家思維的小說聶隱娘，以鏡像的解構與建構，以及個人化的靜態美學手法，締造一則純真和平的亂世寓言。